原題目：美學漫步的風儀與名勝（主題）
——宗白華的人生和學術（副題）
【大師】
學人小傳
宗白華（1897—1986），江蘇常熟人，生于安徽安慶。美學家、文藝實際家、詩人、翻譯家。早年在青島年夜學中學部、同濟醫工書院肄業。1918年餐與加入“少年中國粹會”，1919年任《少年中國》月刊、《時勢新報·學燈》副刊編纂。1920年至1925年在德法律王法公法蘭克福年夜學和柏林年夜學研修哲學和美學，回國后在西北年夜學（今南京年夜學）哲學系任教。1952年任北京年夜學哲學系傳授。著有詩集《流云》、文集《美學漫步》《美學與意境》及《宗白華麗學文學譯文選》等，其著作匯編為《宗白華選集》。
從五四時代叱咤風云的文學運動家，到后來飲譽國內外的有名學者，宗白華師長教師是集詩人、哲學家、美學家、文藝實際家和翻譯家于一身的年夜文明人。他以長達70年的學術生活和廣涉人文社科多範疇的厚重結果，在包養連綿升沉、一馬平川的中國古代學術山脈中，營構出一片巍但是深秀的峭壁峽谷，其間既有登高看遠的坦蕩，又有曲徑通幽的深奧。
漫步風儀
在中國古代美學史上，宗白華與朱光潛并稱為“美學的雙峰”。可宗師長教師“但開風尚不為師”，謙虛地把本身的學術研討稱為閑散不受拘束的“漫步”。他1959年頒發的《美學的漫步》一文說：“漫步是不受拘束安閒，自由自在的舉動，它的弱點是沒有打算，沒有體系。重視邏輯同一性的人會鄙棄它，厭惡它。”不外，“漫步的時辰可以偶然在路旁折到一枝鮮花，也可以在路上拾起他人棄之掉臂而本身感愛好的燕石。無論鮮花與燕石，不用器重，也不用丟失落，放在桌上可以做漫步后的回念”。
實在，漫步輕松安閒，無憂無慮，對于伏案辛苦勞作的文人學者來說，室外的藍天白云、新穎空氣和綠葉芳香能使其豁然敞亮，心境愉快、精力不受拘束，往往能靈感閃現、思惟火花迸發。古希臘哲學的集年夜成者亞里士多德及其學派，因常常在雅典呂克昂學院一邊漫步一邊切磋學術，被譽為“漫步學派”。
與亞里士多德的“漫步學派”相照應，宗師長教師的《美學的漫步》指出：“中國現代一位影“我應該怎麼辦？”裴母愣了一下。她不明白她兒子說得有多好。他怎麼突然介入了？響不小的哲學家——莊子，他似乎成天是在山野里漫步，不雅看著鵬鳥、小蟲、蝴蝶、游魚，又在人世世里注視一些奇形怪狀的人：駝背、跛腳、四肢不全、心靈不正常的人，很像意年夜利文藝回復時年夜天賦達·芬奇在米蘭陌頭漫步時速寫上去的一些‘戲畫’，此刻竟成為‘畫院的奇葩’。莊子文章里所寫的那些奇異人物，大要就是后來唐、宋畫家畫羅漢時心目中的范本。”
宗師長教師這般確定探討學問和鉆研藝術的“漫步”狀況，實是他本身人生立場和學術作風的夫子自道。他21歲餐與加入“少年中國粹會”，22歲主編影響頗年夜的《時勢新報·學燈》副刊，發明并培植郭包養網沫若登上文壇，可謂新文明活動發端期不成疏忽的人物。但顛末長久奔忙和奮進以后，他退守書齋，終生安心教書育人，不求貴顯，一向過著平淡玄遠的生涯，仿佛“漫步”普通悠閑自得。在做學問上，他作為學貫中西、見識靈敏的大師，與很多功成名就的學者分歧，并不熱衷于建構邏輯周密的學術系統，甚至從沒有出書過一部相似高頭講章的學術專著，而只是隨性地用一篇篇有話則長、無話則短的文章，向讀者浮現本身從審美實行中感悟和發明的獨到題目，以翔實的史料和富有詩意的說話剝繭抽絲、分析義理，給人撥云見日的學術浸禮。“美學漫步”四字，如一語道破，使宗師長教師渙散而優雅的人生和學術，頓生潛龍騰云之神情。
宗師長教師生前編纂出書包養的著作，除晚期詩集《流云》、翻譯作品康德的《審美判定力的批評》和《宗白華麗學文學譯文選》以外，只要《美學漫步》《美學與意境》兩部文集，而這兩部書均為其過往頒發論文及札記的匯編，前者約20萬字，后者字數稍多約36萬字，可收編文章良多與前者重合。宗師長教師去世后出書的《宗白華選集》（安徽教導出書社，1994年），雖有近200萬字，但年夜半是其未頒發過的講課講稿、唸書筆記及往來信札。
鄭板橋有一名聯：“室雅何必年夜，包養花噴鼻不在多。”宗師長教師的學術耕作固然沒有草長鶯飛、花木蔥鬱的茂盛氣象，一個個特別扶植的奇珍奇果卻具有別處難覓的異彩和芬芳。他的一些看似信手拈來的文字，不只充盈著廣博常識和獨到感悟，瀰漫著詩情畫意和審美情味，還蘊涵著深摯學理和一孔之見。正如《樸素無華——記美學家宗白華》一文所贊嘆：“讀宗老的美學著作，未必就如漫步那般輕松，但是確又能喚起人們始于足下的游興。他的作品具有奇特的凝練、深奧、清澈如詩意的美。他老是寫到恰包養網如其分可以發人領悟輒戛但是止，宛覺煙云之中有無窮的丘壑在焉，確有一種‘丘壑美’。”（載1982年11月25日《文藝報》）
在這里，我們無法對宗師長教師的諸多學術“丘壑”做完全刻畫，而只能對他的學術“主峰”即中國現代美學研討略做考核，對其峰巒煙云、瀑布深潭等名勝勾畫速寫，以一窺宗師長教師中國現代美學研討山水峽谷的宏偉和幽微。
胸襟器識
宗師長教師鐘情于中國現代美學研討，與他在新文明活動時代對傳統文明非統一般的見識親密相干。
作為新文明活動中的一員闖將，作為中學起便進修德文，并于1920至1925年在德法律王法公法蘭克福年夜學和柏林年夜學鉆研東方哲學與美學的留先生，在人們多振臂呼叫招呼“倡導新文明、打垮舊文明”之時，宗師長教師以奔放、深遠的辯證目光和務實心態，客不雅剖析新與舊、中與西的牴觸，堅持沉著、甦醒和明智“小拓是來道歉的。”席世勳一臉歉意的認真回答。，顯示出自力思慮的特性和神情，這是改日后在學術上屢有創獲的性情佈景和心思緣由。
他于1919年頒發長文《中國青年的奮斗生涯與發明生涯》，既看到舊文明不順應古代社會的一些弊病，又充足確定傳統文明的優長和價值：“中國古文明包養中本有很精煉的，如周秦諸學者的年夜同主義（孔子）、同等主義（孟子）、天然主義（莊子）、兼愛主義（墨子），都極高貴巨大，不背此刻世界潮水的，年夜可以保留發揚的。”這里的寶貴之處在于，宗師長教師不只指出先秦諸子思惟有“極高貴巨大”之處，還明白確定這些思惟“不背此刻世界潮水”“年夜可以保留發揚”。
宗師長教師否決簡略否認傳統文明，以為中國新文明的扶植不該粗魯擯棄傳統，不求甚解東方文明。他在這篇文章中指出：“中國現代精力文明的產物，如學術文章、藝術倫理，天然有很高的價值，不在那時歐洲希臘、羅馬之下。”“我們此刻對于中國精力文明的義務，就是一方面保留中國舊文明中不成磨滅的巨大莊重的精力，施展而重光之，一方面汲取東方新文明的菁華，滲合熔化，在這工具兩種文明總匯基本之上建造一種更高貴更殘暴的新精力文明，作世界將來文明的模范，免除此刻工具兩方文明的毛病、偏處。這是我們中國新學者對于世界文明的進獻，并且也是中國粹者應負的義務。”
他以為，這種防止中西兩種文明缺點，融會兩者優長而發明新文明的工作，“以中國人最適宜”。“由於中國人汲取東方新文明以融會西方，比歐洲人采擷西方舊文明以融會東方較為不難。以中國文字說話艱巨的緣故，中國人天本錢極伶俐，中國粹者氣度思惟本極巨大，若再養成積極發明的精力，不流進消極灰心，必定有巨大的未來，于世界文明上必定有盡年夜的進獻。這是少年中國新學者真正的任務、真正的工作……”
從這種宏闊胸襟和高尚任務動身，宗師長教師聯合本包養身的專門研究，以為美學和藝術實際研討探尋審美廣泛紀律時，要重視凸起平易包養近族“特性的特別作風”。他說：“未來的世界美學自當不拘于一時一地的藝術表示，而綜合全世界古今的藝術幻想融合貫穿，求美學上最廣泛的道理而不忽視各特性的特別作風。由於美與美術的源泉是人類最深心靈與他的周遭的狀況世界接觸相感時的動搖。各個美術有它特別的宇宙不雅與人生情感為最深基本。中國的藝術與美學實際也自有它巨大自力的精力意義。”（《先容兩本關于中國畫學的書并論中國的繪畫》）
對中國文藝和美學實際內涵特征與奇特意義的提醒，可謂宗師長教師念念不忘、終生求索的目的。
空間體悟
宗師長教師透析中國文藝和美學，對中國人的空間認識及其在文藝中的浮現特色，提出一系列首創而高深的看法，至今還是文藝界和美學界津津有味并不竭闡釋的話包養網題。
宗師長教師以為：中國人與東方人一樣，都愛好和觀賞無限無盡的空間。中國人將浩渺無邊的空間稱為太虛、太空、無限、無涯等，但把握和掌握空間的方法及在此中所表達的精力意趣，與東方人頗有差別。東方人站在固定的地址，由固定的視角眺望和透視遠處及深空，其視野馳于無極，消散于無限，對這無盡空間的立場是追隨的、研討的、冒險的、求索的。德國詩人和哲學家歌德塑造的浮士德抽像，就是這種一往無前摸索精力的活潑寫照。與此分歧，中國人不重視從固定的視角來察看和把握深廣空間，而是在活動中審閱高低四方，掌握年夜天然的外部節拍，把所有的風景組織成一幅氣韻活潑的藝術畫面。《老子》云：“年夜曰逝，逝曰遠，遠曰反。”《易經》云：“無往不復，六合際也。”這都表白包養網“我們向往無限的心，須能有所安置，回返自我，成一回旋的節拍”，這使中國人的空間認識善于“在無限中見到無窮，又于無窮中回包養網回無限。他的意趣不是一往不返，而是回旋來去的”。宗師長教師指出：“專心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象，我們的詩和畫中所表示的空間認識，不是像那代表希臘空間感到的有輪廓的平面雕像，不是像那表示埃及空間感的包養墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲精力的倫勃朗油畫中迷茫無邊追隨無著的深空，而是‘俯仰自得’的節拍化的音樂化了的中國人的宇宙感。”
宗師長教師對此說明道：“中國人的最最基礎的宇宙不雅是《周易傳》上所說的‘一陰一陽之謂道’。”而“道”是“有”和“無”的同一。所以中國詩歌和繪畫的空間感也憑仗一虛一實、一明一暗的活動節拍表示出來。如王維包養網的名句“行到水窮處，坐看云起時”，韋莊的詩云“往雁數行天際沒，孤云一點凈中生”，杜甫的詩句“水流心不競，云在意俱遲”，儲光羲的詩句“夕照登高嶼，悠然看遠山。溪流碧水往，云帶清陰還”等等，都是寫“目既往還，心亦吐納，情往以贈，興來如答”的精力意趣。
蘇軾有詩云：“靜故了群動，空故納萬境。”宗師長教師以為：這納萬境與群動的包養“空”便是道，便是老子所說的“無”，也就是中國繪畫上的空間。這種空間，蘇軾的弟弟蘇轍在《論語解》里說得好：“猶之天焉，湛然肅然，元無一物，然四時自爾行，百物自爾生。粲為日星，滃為云霧，沛為雨露，轟為雷霆。皆自虛空生。而所謂湛然肅然者自如也。”杜甫曾自夸他的詩“篇終接混茫”，莊子也贊“古之人在混茫之中”。明末思惟家、畫家方以智自號“無道人”，他畫山川淡煙點染，多用拙筆，不甚求似，嘗戲示人曰：“若猜此何物？此正無道人得‘無’處也！”
這般等等表白，中國畫中的虛空不是固定不變的物理空間，而是最活躍的性命源泉。一切物象的紛紛節拍從這里面流出來。韋應物的詩“萬物自生聽，太空恒枯寂”，王包養維的詩“枉然萬象多，澹爾太虛緬”，都闡明中國人特別空間認識里的活潑氣象。至于李白的詩句“地形連海盡，天影落江虛”，一方面將目睹的無限六合銜接無涯的年夜海，是有盡融進無盡；另一方面又使至高無比的天影俯落江面，是無盡回到有盡，使六合年夜海化為既實又虛的審美空間。中國很多杰出詩人、畫家對天然萬象的摹寫，往往都自發或不自發地表現出老子所言“年夜象有形”的空間意趣。
宗師長教師研討中國人及中國詩畫所表示的空間認識，以《易經·系辭》里所說的“仰則不雅象于天，俯則不雅法于地”，闡明“俯仰往還、遠近取與”是老莊等愚人的空間不雅照法，也是中國詩人和畫家的空間不雅照法，由此組成我們詩畫中所表示的奇特的空間認識。這種移遠就近、由近知遠、回旋來去的空間認識，既是中國前人宇宙不雅的特點，又是中國詩畫經常包含“俯仰自得，游目騁懷”意趣的啟事。宗師長教師這一超乎平常的卓異見識和藝術體包養悟，不是從已有抽象實際資本中歸納而來，而是從歷代詩畫創作實行及大批詩論、文論、畫論、樂論中提煉而出，既在基礎范疇上揭橥了中國人及其藝術的審美特點，更給人空谷足音、跫然色喜的欣慨。
藝術意境
作為中國現代美學研討的開闢者，宗師長教師不只對中國人的時空認識及其在文藝中的浮現作出標新立異的闡釋，還對中國藝術意境的發生和演化作出標新立異的解析。
什么是意境？宗師長教師指出：“意境是‘情’與‘景’（意象）的結晶品。”“藝術家以心靈映射萬象，代山水而立言，他所表示的是客觀的性命情調與客不雅的天然氣象融合互滲，成績一個鳶飛魚躍、活躍小巧、淵但是深的靈境；這靈境就是組成藝術之所認為藝術的‘意境’。”簡言之，“化實景而為虛境，創抽像認為象征，使人類最高的心靈詳細化、肉身化，這就是‘藝術境界’”。（《中國藝術意境之出生》）
清代畫家惲南田曾如許描寫一幅畫：“凝視斯境，一草一樹，一丘一壑，皆潔庵靈想所獨辟，總非人世一切。其意象在六合之表，榮落在四時之外。”宗師長教師評價：“這幾句話，包養真說盡藝術所啟發的最深境界。藝術的境相本是幻的，所謂‘靈想所獨辟，總非人世一切’。但它同時包養網卻啟發了高一級的真正的，所謂‘意象在六合之表’。前人說：‘超以象外，得其環中。’借幻景以表示最深的真境，由幻以進真，這種‘真’，不是廣泛的說話文字，也不是迷信公式所能表達的真，這只是藝術的‘象征力’所能啟發的真正的。”而“真正的是超時光的，所以‘榮落包養網在四時之外’。藝術同哲學、迷信、宗教一樣，也啟發著宇宙人生最深的真正的，但倒是借助于空想的象征力，以訴之于人類的直不雅心靈與情感意境，而‘美’是它的附帶的‘贈品’”。（《略談藝術的“價值構造”》）
宗師長教師的實際進獻，不只在于對後人相干闡述的挖掘和爬梳，提出意境作為客觀與客不雅的同一，是“情”與“景”的聯合，是唐代畫家張璪所說“外師造化，中得心源”的成果；更在于對意境的發明道路、意境的表示條理、意境與人格修養，以及意境在詩畫樂舞等分歧文藝門類中浮現方法的異與劃一諸多題目，從傳統文論向古代美學轉化的高度停止深刻而細致的闡釋，到達衝破後人、啟發來者的新境界。
在宗師長教師看來，意境創構的實質是“化景物為情包養網思”，是經由過程真切的抽像表示人人心中有而筆下無的內涵精力和意趣。這不只表白意境的構成要闊別老調重彈而別出心裁，還表白意境構成的要害在于“化實為虛”，即把客不雅真正的化為客觀表示。歐陽修有一首詩：“夜涼吹笛千山月，路暗誘人百蒔花。棋罷不知人換世，酒闌無法客思家。”此詩每一句寫一種客不雅訝的問道。風景，其月夜、亂用、棋罷、酒闌，每種風景都包括和轉達出一種抑郁模糊的情感。宗師長教師剖析道：“這里感情比如是水，下面漂浮著景物。一種憂郁漂亮的基礎情調，把幾種風景聯絡接觸起來，化實為虛，化景物為情思，于是成績了一首空靈精美的抒懷詩。”（《中國美學史包養網中主要題目的初步摸索》）
“化景物為情思”的意境創構，如清代畫家石包養濤所說：“山水使予代山水而言也，山水脫胎于予也，予脫胎于山水也。搜盡奇峰，打草稿也，山水與予神遇而跡化也，所以終回之于年夜滌也。”（《畫語錄》山水第八，見朱良志輯注《石濤詩文集》）這就是說，意境是藝術家以心靈之光燭照萬象，代山水萬物塑形鑄魂，是藝術家的性命情思與對象的性命狀況融為一體的產品。恰是這般，宗師長教師指出：藝術意境的發明，起首就是人格的發明。人格境界的高下及性命本體豐盛與否，直接決議包養藝術意境的條理與東西的品質。藝術意境的完成，“盡不是純客不雅地機械地描摹天然，而是以‘心匠自得為高’（米芾語）”，“全靠藝術家平昔的精力修養，天機的扶植，在活躍潑包養的心靈奔騰而又凝思寂照的體驗中忽然包養網地成績”。（《中國藝術意境之出生》）宗師長教師稱贊徐悲鴻的創作，很主要的緣由就在于其作品中飽含著人格的精力氣力。他以為“徐君年少歷遭困厄，而飽經風霜，不因艱苦而挫志，不以聲譽而驕傲”的內涵人格，是其獲得光輝藝術成績的不竭原動力。（《徐悲鴻與中國繪畫》）
隨同考核的深刻，宗師長教師發明藝術意境不是一種立體的意義展陳，而是一個多條理的意蘊構造。他以為，從直不雅感相的摹寫，到活潑性命的轉達，再到最高靈境的啟發，藝術意境可分“情勝”“氣勝”“格勝”三個條理。“‘情’是心靈對于印象的直接反應，‘氣’是賭氣遠包養出的性命，‘格’是映射著人格的高貴風格”。（《中國藝術意境之出生》）這種劃分與其在《中國藝術三境界》中所說的“寫實”境界、“逼真”境界、“妙悟”境界相聯絡接觸，意在凸顯中國藝術不只重視抽像寫實的技能、才能和興味，更器重在抽像中寓有雋永之意蘊和雅正之風格，到達“格勝”和“妙悟”的境界。而這種藝術意境的創成，要害在于“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”，王夫之議論詩歌創作的這兩句話，以極精練的說話道出中國藝術意境創構的奧妙。
兩種美感
宗師長教師鉆研中國現代美學和藝術的特征，對中國人審美運動和文藝實行持久思慮，提出中國美學史上存有“錯彩鏤金”和“出水芙蓉”兩種分歧的美感形狀或謂美的幻想。這兩種形狀和幻想不只表示在詩歌、繪畫、工藝美術等各個方面，還在汗青演進經過歷程中呈露包養此消彼長的嬗反常勢。
鮑照將謝靈運的詩與顏延之的詩比擬，說謝詩“如初發芙蓉，天然心愛”，顏詩則“展錦列繡，雕繢滿眼”。鐘嶸《詩品》載湯惠休的話云：“謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯彩鏤金。”宗師長教師以為，這里所區分“錯彩鏤金”與“芙蓉出水”兩種美，前者更多給人富麗、絢麗、殘暴的審美感觸感染，楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、明清瓷器以及明天的刺繡和京劇的舞臺服裝等，都是“錯彩鏤金”美的表現；而后者傾向給人清幽、濃艷、秀麗的審美感觸感染，漢代的銅器陶器、王羲之的書法、顧愷之的畫、陶淵明的詩、宋代的白瓷等，則是“芙蓉出水”美的浮現。（《中國美學史中主要題目的初步摸索》）
在宗師長教師看來，這兩種形狀的美年夜體以魏晉六朝為界。魏晉以前，社會比擬偏向“錯彩鏤金”的美，從商周青銅器那些嚴整精密、雕工精致的圖案，可以推知先秦諸子所處的藝術周遭的狀況重要是“展錦列繡，雕繢滿眼”的世界。而從魏晉開端，社會則慢慢繁殖出一種新的審好心趣，即以為“芙蓉包養網出水”是一種更高的美的境界。陶淵明作詩文、顧愷之作畫，不重視文字砥礪和翰墨富麗，而重視表示本身的思惟和懷抱。王羲之書法拋棄漢隸的規整和裝潢性，尋求一種天然心愛的美。這些都意味著美學史上的思惟束縛，“詩、書、畫等開端成為活躍潑的生涯的表示，自力的自我表示”。（《中國美學史中主要題目的初步摸索》）
這種美學思惟泥土的松動和翻墾，早在先秦哲學家那里已見鑿孔和裂豁。面臨商周茂盛禮樂軌制下的文藝景象，固然孔孟等儒家總體上因尊敬禮樂而取確定立場，但否認者不在多數。墨子以為繁榮典麗的文藝是奢靡、驕橫的表示，于平易近有益，于國無害，因此他“非樂”，否決各類文藝。老子崇尚返璞回真，明白說“五色令人目盲，五音令人耳聾”。莊子更是在《駢拇》篇里詰責：“駢于明者，亂五色，淫文章，青黃黼黻之煌煌非乎？”“多于聰者，亂五聲，淫六律，金石絲竹黃鐘年夜呂之聲非乎？”諸這般類貶低甚至批評文藝的不雅點，對后來美學思惟的流徙無疑埋下了伏筆。魏晉六朝審美風向的變遷，則是“伏筆”從后臺躍上前臺的時期書寫。
“錯彩鏤金”與“芙蓉出水”兩種美感形狀和審美幻想，在中國汗青長河中一向波濤升沉，汩汩而下。宗師長教師指出：“六朝的鏡銘：‘鸞鏡曉勻妝，慢把花鈿飾。真如淥水中，一朵芙蓉出。’在鏡子的兩面就表示了兩種分歧的美。”“初唐四杰，還繼續了六朝之富麗，但已有一些新穎空氣。經陳子昂到李太白，就進進了一個精力上更高的境界。李太白詩‘淨水出芙蓉，自然往雕飾’‘自從建安來，瑰麗缺乏珍。圣代復元古，垂衣貴清真’。‘清真’也就是淨水出芙蓉的境界……宋代蘇東坡用奔騰的泉水來比方詩文，他請求詩文的境界要‘殘暴之極回于平庸’，即不是逗留在工藝包養網美術的境界，而要上升到表示思惟情感的境界。平庸并不是枯淡。中國歷來把‘玉’作為美的幻想。玉的美，即‘殘暴之極回于平庸’的美。可以說，一切藝術的美，以致于人格的美，都趨勢玉的美：外部有光榮，可是蘊藉的光榮，這種光榮是極殘暴，又極平庸。”（《中國美學史中主要題目的初步摸索》）
當然，清代劉熙載在《藝概》中以為這兩種美現實上應“相濟有功”。我們此刻的京劇演員及舞臺裝潢艷麗華麗，卻仍不掉動聽魅力。宗師長教師點明“‘初發芙蓉’比之于‘鏤金錯彩’是一種更高的美的境界”，這既觸及小包養我審美傾向，又觸及美感的多樣性和深度研討，值得深究和會商。
序幕余韻
步進宗師長教師的學術庭園，追隨他美學漫步，促不雅覽，美不堪收，雖淺嘗輒止，卻含英咀華，取得極年夜的心靈滋養和人生充盈。他那或詳或略、或短或長的談美宏構，舍棄周密邏輯剖析和詳盡體系論證的筆挺年夜道，踏進既富有哲理情思又傾向直不雅感悟式掌握的林蔭巷子，固然沒有冷冷清清的眾聲鼓噪，卻自有神韻悠久的花噴鼻鳥語。他的文章，經常并非層層剝筍、去粗取精，而多半是開宗明義、刀刀見血，一下點出焦點關鍵，在讓人醍醐灌頂、名頓開的同時，又讓人游興年夜增，對美學和藝術的山水名勝發生更多貫通、思慮和領會……
談中國古代美學史，總要提到朱光潛師長教師和宗白華師長教師。“這不是你們席家造成的嗎？！”藍沐忍不住怒道。兩位同年誕生在安徽，都與講求義理、考證、辭章的桐城派頗有淵源，又都曾在20世紀初到歐洲有名學府留學，成為學貫中西、成就極高、享譽國內外的學術巨匠。但兩人各有特色：朱師長教師性情偏向儒家，宗師長教師則更接近道家；朱師長教師的文章著重說理和系統，宗師長教師更多抒懷和感悟；朱師長教師更偏心詩及文學，宗師長教師更愛好畫與藝術。兩位巨匠都古今貫穿，中西兼治，且成績斐然，但朱師長教師更善於東方的和近代的，宗師長教師更勝于中國的和古典的。宗師長教師對中國現代美學和藝術的切磋，相當包養正確地提出和分析了不少屬于實質特征的工具。在不竭穩固文明主體性的明天，宗師長教師的匠心孤詣和高深結果，無疑既舉高了我們“接著講”的學術臺階，又給我們更下層樓增添很多信念和啟發。
（作者：錢念孫，系安徽省社會迷信院、安徽省中國特點社會主義實際系統研討中間研討員）