情境包養網性故事片的構造框架
文/文先軍
摘 要：故事片可以劃分為情節性的和情境性的兩年夜類。情境由空間、主要人物和主人公的身心前提三種元素組成，它們的表示情勢是主要人物主導的事務和主人公在故包養事時光之外經過的事況的事務。情境性故事片有持存性、接踵性和并存性三種構造框架，絕對于情節性故事片，反應了更為完整的關系范疇。
要害詞：故事片；情節；情境；范疇；構造框架
故事片劇作實際迄今為止供給的構造范式都是對情節的描寫，在情節點長進行切割，劃分分歧的階段，規則每個階段的效能和時光長度，好比三幕式、八序列、包養網十五節奏表和好漢旅行過程構造等，將不是以情節為主體的故事稱為非情節、反情節或許小情節的，否定它們具有穩固、廣泛的構造，以為它們是散文明、碎片化和非線性的。
戲劇實際將非情節的內在的事務稱為情境。黑格爾在美學史上初次界定這個概念。薩特倡導情境劇實際①，寫作情境劇和情境小說。中心戲劇學院譚霈生傳授沿著這條線索成長出戲腳本體論，把情境而不是情節看成戲劇的本體，提煉組成情境的元素，回納出三種情境的活動形狀。他在20世紀80年月將這些研討結果包養網移植到故事片範疇，可是影響甚微。卻是電視劇實際界，受美國情境劇及其實際的影響，廣泛接收這個概念。
為什么片子劇作實際持久保持把情節看成構造的獨一基本？戲腳本體論自己存在瑕疵，仍是在向故事片移植的經過歷程中沒有作出順應前言的調劑？本文在辨析這些題目的基本上，聯合對情境在故事片中的詳細形狀的察看，測驗考試提煉故事片中情境的組成元素，回納以情境為對象的故事片構造。
一、片子情節驅趕故事的錯包養誤及其本源
情節在故事片中被推重為構造的獨一手腕，從實行的角度很不難懂得，由於以情節為主體的故事片產量一家獨年夜。可是在實際上還持久存在對情節和故事這兩個概念熟悉不清的題目，構成了把情節當成故事甚至代替故事的不雅念。在日常生涯中，漢語和英語都答應把這兩個包養詞語看成同義詞應用②。
在片子實際界，近些年被援用得比擬多的是美國粹者年夜衛·波德維爾（David Bordwell）關于故事和情節的界說。他以為情節包含扮演出來的事務和有關乎劇情的元素。后者指字幕和無聲源音樂等③。故事有一部門呈現在影片中，與情節堆疊，即扮演出來的事務，而另一部門是不雅眾對這部門內在的事務的擴大性想象，或許導演構想中的一切事務④。也就是說，情節等于故事片這個文本自己，囊括經典文藝實際中的內在的事務和情勢兩個層面。完全的故事只呈現在導演和不雅眾的腦筋中，不是一種客不雅的存在，被情節驅趕出了影片這個客體。羅伯特·麥基（Robert Mckee），近年在中國具有必定影響力的美國劇作實際家，也是把故事當作素材，以為情節是對素材的選擇和擺列⑤。國際一位學者在徵引波德維爾的不雅念的基本上，將情節施展為“是對故事的講述”“講述故事的詳細包養環節”⑥。這種情節即影片的不雅念，一旦應用于詳細的影片剖析中，立即就裸露出它在邏輯上的荒誕性。這位國際學者在剖析《城南往事》《黃地盤》等影片時，又以為它們固然有故事，但情節較少，只留意構筑意象、運營氣氛和抒懷作風⑦。顯然，他曾經遺忘了本身關于情節的界說，沒有將意象、氣氛和作風當作講述故事的詳細環節。他不自發地回到了小說家愛德華·摩根·福斯特（E.M.Forster）關于情節的界說：經由過程因果關系聯絡起來的事務⑧。
福斯特能夠是包養網文學史上第一位明白區分情節和故事的人。可是要留意到，他是在長篇小說這種特定的文體內作出這種區分的。他界說故事為依照時序設定的事務，或許說是對這一系列事務的論述⑨。故事和情節既可以堆疊，因果關系籠罩時序，也可以離開，福斯特以沃爾特·司名特（Walter Scott）的小說《古玩商》為例，闡明邏輯松散甚至沒有聯繫關係的事務，僅僅在時序上擺列起來，也有能夠惹起讀者對于接上去會產生的事務的等待。
波德維爾的實際現實是對福斯特的界說的片子化改革。他將時序和因果關系聯合起來，又依據片子的天性，參加空間的規則，指出故事片中的事務必需是產生在必定時空內、具有因果關系的。這個綜合性的規則自己是合適故事片的前言特征和藝術實質的，絕對昂貴的制作本錢和長久的時光長度不答應故事和人物離開因果關系而率性成長，像在長篇小說中一樣，必需盡能夠讓影片在不中止、一次性的放映經過歷程中被年夜大都不雅眾當下懂得。具有廣泛性的因果關系是完成這種懂得的條件。可是他把對因果關系的design泛化成創作中的一切思想運動以及一切被design出來的內在的事務，這才得出字幕也屬于情節的荒誕結論。
現實上，情節概念擴大的本源，一向可以追溯到亞里士多德的《詩學》。《詩學》一方面差別了情節和故事，奠基了情節概念的基本，即具有因果關系的事務的組合⑩，并且只把情節當作組成戲劇的六個部門之一{11}，可是另一方面也埋下了混雜情節與故事、情節代替文本的種子。在陳中梅的譯本中，故事一詞共呈現六次{12}，除了最后一次同等于情節以外，在其他語境中，都是指戲劇作者用來編排情節的素材，是汗青和神話傳說中與情節有關的一切事務{13}。可是，亞里士多德一向應用統一個詞“muthos”來表現兩個概念，這不克不及不說是招致后來概念混雜的本源。此外，他固然基于戲劇的臨摹性質劃分六個部門，可是劃分的詳細尺度不同一。情節、性情和思惟是臨摹的對象，言語和唱段屬于臨摹應用的前言，戲景是臨摹的方法。他沒有具體說明這些尺度，也沒有會商各部門之間的關系。依照近古代的不雅念，性情、思惟就是情節的內涵動力，言語是情節舉措的情勢之一，戲景是情節睜開的後天前提，而唱段曾經基礎被撤消，或許演化成導演的客觀表達手腕（音樂）。
二、對片子故事、情節與情境的從頭界定
與情節絕對立的情境究竟指什么？只要情子再也受不了了。節概念被廓清，它和故事、文本之間的關系被梳理明白之后，情境的內在才會清楚地顯顯露來。
故事片最後指內在的事務虛擬、時長跨越34分鐘、在片子院作為重要節目放映的影片{14}。后來被廣泛以為是扮演虛擬的故事的影片{15}。尤其它的中文名，從最後的“電影”到最后斷定的“故事片”，都誇大這種文本經由過程記憶前言浮現的是（戲劇性的）故事。所以，將故事僅僅看成素材或許聯想資料趕出文本，等于否認這個在百年片子史中成長起來的概念。
在故事片的實質規則至今還被廣泛接收并且有用的情況下，故事必需回到影片中，成為內在的事務的總體。片子故事就是影片中一切事務在時空中的組合，主要的是它們可以或許組成全體，至于它們之間的關系，則不克不及局限在一種范疇內，如波德維爾的界說，由於人類對天然界和社會生涯中的關系的熟悉并不是只要因果一種，並且曾經呈現的故事片對關系的表示也并非單一的。事務全體的界定接近于亞里士多德關于戲劇的界說，可是刪往了關于資料組成的準繩——臨摹，防止觸及情勢和手腕，混淆于文本概念。
既然故事是文本內在的事務的全體，那么情節只能是它的部屬概念。亞里士多德和福斯特都依附因果關系界說情節，現實上指的只是目標論意義上的因果關系。人物經由過程不受拘束意志選擇念頭，念頭就是情節最後的因；念頭設定尋求的目標，人物朝著目標實行一系列舉措，終極將目標完成出來，成為實際，或許撲滅目標，這都是終極的果。從因到果，是人的客觀能動性的外化經過歷程。而機械論意義上的因果關系，因是外來的氣力，對人物來說是自覺的必定性。這種關系不只僅在物理和化學的層面產生，當人屈從于內在氣力和內涵天性而運動時，這種運動在性質上也是機械的、主“小姐還在昏迷中，沒有醒來的跡象嗎？”動的。在正常長度的故事片中，機械論的因果關系難以自力推進主人公完成舉措經過歷程。所以經典文藝（包含片子）實際中的情節，指的是主人公在念頭差遣下為尋求特定目標而完成的一系列事務。念頭和目標組成特定的因果關系。故事包含分歧關系的事務，情節只是此中的一種。是以，情節是故事的部屬概念。羅伯特·麥基恰好把這個內在付與故事，同時又把它作為素材趕出文本{16}。
黑格爾界說情節，誇大的就是內涵氣力有目標的外化經過歷程{17}。他把這種氣力叫作“情致”，是具有廣泛性的精力在個別內的充塞滲入{18}。個別要把本身的情致完成出來，必定碰到其他個別的情致的否決。它們彼此斗爭，發生舉措和革命作，這個沖突的經過歷程就是情節。
美國劇作實際家約翰·霍華德·勞遜（John Howard Lawson）察看到人們對戲劇和片子中因果關系的懂得是單方面的，抽象為線性的鏈條。他以為任何一個果都是多種因招致的{19}。惋惜他對多種因沒有睜開辨析。可是基于察看的成果，他花招劇和片子事務的全體劃分紅外部和內部兩年夜系統，是極端具有啟示性的不雅念。簡略地說，外部事務是人物的自發意志迸發的成果，內部事務是社會周遭的狀況的必定性的表現{20}。外部事務就是情節，而內部事務就相當于情境。情境分歧于日常用語中的周遭的狀況，是一個藝術學概念。依據黑格爾的界定，處在抽象運動狀況的廣泛精力是不克不及直接招致舉措（情節）的，它起首必需將差別面分化出來，落其實分歧的個別身上，成為詳細的存在。對于某一個個別來說，四周這些分歧的差別面的表現者，就組成了“具有定性的周遭的狀況和情形”，這就是情境{21}。德文 “bestimmte”，朱光潛師長教師譯為“定性”，此刻廣泛稱為“規則性”。情境差別于日常周遭的狀況的要害在于：周遭的狀況的成分往往是雜亂的，它們的性質暗昧不清，處在彼此攪擾的狀況，不克不及同一成全體。情境的規則性卻能經由過程詳細的人和物對處在此中心地位的主人公施加一股定向的壓力，迫使主人公作出反映，組成沖突，招致舉措（情節）的發生。譚霈生繼續黑格爾的情境概念，誇大情境包養網是情節的基本，將兩者同等是知識性的過錯。
現實上，情境自力于情節的不雅點，在《詩學》中就能找到萌芽，詳細表現在17章、18章和24章。亞里士多德將喜劇的構造分為結息爭兩部門。結由劇外事務（素材）和劇內事務組成，始于素材事務產生的泉源，終于劇內事務主人公“一家人是不對的，藍大人為什麼要把獨生女嫁給巴爾？他這樣做有什麼目的嗎？巴爾實在想包養網不通。”裴毅眉頭緊鎖說道。的處境行將產生嚴重改變的時辰{22}。由於舞臺限制，劇外事務不克不及經由過程舉措表示出來，只能經由過程言語和唱段交叉出去。亞里士多德明白表現交叉出去的內在的事務不克不及算在情節之內{23}。他又將喜劇分為四種。有關第四種喜劇的稱號和扼要闡明的文字曾經遺掉，有學者依據詞源學的考核將其闡釋為情形劇以及依據存留的作品舉例猜測為交叉劇{24}。在談到史詩的構造時，亞里士多德指出，由于史詩應用說話停止論述，與戲劇比擬，可以或許交叉更多的內在的事務，講述同時產生的事務。他高度贊揚荷馬史詩的構造，以為其一方面具有編制精致的情節，另一方面經由過程交叉豐盛了作品的內在的事務{25}。他所羅列的交叉內在的事務，就是黑格爾界說的情境。
將情境降格為周遭的狀況，作為部屬概念歸入情節，是情節等于文本不雅念的表現，也是今朝劇作實際中風行的見解。情節認不清包養本身，當然也就認不清對象。絕對于戲劇，這三個概念在故事片中表示得更為純潔。由於這種藝術情勢用來敘事的基礎資料是舉措，肢體舉措的成分和主要性要多于、強于言語舉措。而在戲劇中，后者顯明多于、強于前者。肢體舉措組成的事務，比言語舉措論述出來的事務，盤算起來要直不雅得多。是以，在故事片中，情節和情境從視聽覺上就能被差別。情節是主人公為了尋求念頭所設定的目標而實行的一切事務，而情境是由別人主導的事務以及主人公在故事時光之外做的事務，故事就是這些事務的總和。
三、情境的組成元素
譚霈生依據他對狄德羅、黑格爾等人的情境概念的懂得，將組成情境的元素分為三類：詳細的時空周遭的狀況、對人物具有影響的事務和有定性的人物關系{26}。在戲劇和故事片中，這些元素的品種都是不變的，性質是雷同的{27}。可是第二種元素的性質——影響力——缺少對水平的界定。任何被選擇擺列進進戲劇和片子中的事務對主人公都是有影響力的，只是在水平上有差異罷了。故事片三幕劇作范式簡直立者悉德·菲爾德（Syd Field）恰是依據這種水平差別，差別出情節點Ⅰ和情節點II——情節線上的要害性事務。僅僅指出具有影響力，斷定不了情境事務。在《論戲劇性》一書中，譚霈生將它稱為特定的情形，經由過程與情節事務對照的方法，試圖闡明它們是可以或許促使人物采取舉動、發生沖突的事務，往往產生在戲劇揭幕之前。這種闡述畢竟沒有觸及到清楚的實質。第三種從嚴厲意義下去說，不是元素自己，只是元素間的關系。
薩特是獨一清楚並且周到地闡述這個題目的哲學家。在《存在與虛無》中，他將個別面對的處境剖析為：我的地位、我的曩昔、我的四周、我的鄰居和我的逝世亡。在關于這部門內在的事務的泛論中，還談到了“我的身材”{28}。地位是個別在空間中的安身點，只要占據詳細的地位，四周的事物對個別的規則才顯示出來，個別的舉動才幹由此動身。曩昔在時序上是絕對于個別選擇了新的目標、預備付諸舉動的剎時而言的，在內在的事務上指個別在這段時光內擁有的一切人生經歷。四周僅指個別可以或許用來作為東西和手腕的事物，它們對于完成目標而言，要么是有助益的，要么是友好的。鄰居也有本身的不受拘束意志，選擇本身的目標，外行動中彼此攪擾。他的戲劇《隔離審判》觸及的就是這個主題，人物在此中喊出了“天堂就是別人”的名言。逝世亡的意義不在于逝世亡自己，而在于它老是逆向地影響著個別的選擇，也就是說，個別作出的任何選擇老是基于性命是無限的這一現實。毫無疑問，身材前提也影響著選擇。
薩特反復指出，處境成分自己是中性的，在缺乏個別的目標的條件下，是不克不及對它們停止價值判定的。唯有目標才幹照亮它們，將它們的價值顯示出來，是友好的，仍是東西性的。恰是在這個意義上，他關于處境的哲學剖析吻合了藝術情境。他的術語所說的基于目標的虛無化經過歷程（個別的自為存在），對應主動機驅動的情節。而以上剖析的處境構造，是個別的安閒存在，對應情境他連忙向她道歉，安慰她，輕輕擦去她臉上的淚水。再三的淚水之後，他還是止不住她的眼淚，最後伸手將她摟在懷裡，低下。這些詳細的構造成分，是提煉情境要素的基本。
盡管薩特否決將四周與地位混淆，可是他也留意到，地位為四周奠基包養網了基本{29}。是以有充分的來由將兩者在情境內分解一個要素：空間。空間標示出人物的地位，同時規則他（她）舉動的東西性前提。人物要在情節行家動，情境必需為他（她）供給場合和東西。
人物曩昔的一切經歷不成能都呈現在故事內，只要與念頭聯繫關係水平極年夜的經歷才會被提掏出來。或許用薩特的話說，念頭將它們照亮，浮現在不雅眾面前或許耳朵里。美國公路片《塞爾瑪與路易絲》（又譯《惱狂花》，Thelma And Louise，1991）中，路易絲看到塞爾瑪正被男人強橫，掏槍擊斃男人。她的反映與本身在故事產生前的經過的事況有關，她曾遭遇強橫，並且在司法上沒有取得公平的看待。悉德·菲爾德將這類事務稱為“人生軌跡事務”，以為它們會滲透潛認識，影響涉及人的平生{30}。這也就是譚霈生所說的產生在年夜幕翻開之前、具有影響力的事務。
2021年出品的美國科幻片子《芬奇》（Fin包養網ch）講述了一個典範的逝世亡逆向影響人物選擇的故事。主人公覺得本身將不久于人世，design制造出一個機械人，教它照料本身獨一安心不下的寵物狗。在故事連續的年夜部門時光內，逝世亡從將來影響他此刻的舉動。在一些科幻和災害片中，地球或其部分即將撲滅的信息，成為催生人物念頭的主要氣力。撲滅與逝世亡是必定要產生的，所以與曩昔的事務在性質上是一樣的，只不外是從相反的標的目的——將來影響人物。所以從這個意義下去說，曩昔和將來的事務可以回為一類。這個將來可以包含在故事時光內，呈現在相當于情節的最后一幕的地位。
鄰居，主人公四周的人，是故事片中的主要人物。以主人公的念頭為尺度，他們要么作為否決氣力障礙主人公念頭的完成，要么作為輔佐協助他（她）。在以情節為主導的故事中，他們簡直是在主人公及其念頭被斷定之后，依據主人公意志力的強弱、才能的鉅細和完成目的的難易水平，依照障礙和協助的關系停止婚配的。還有一類主要人物，不直接介入情節的成長，而是為了塑造復雜的主人公抽像而design出來的。包養當主人公心坎存在多個維度時，design響應的主要人物，讓主人公與他們交通，使得心思內在的事務經由過程舉措外化出來。譚霈生誇大他們與主人公之間的特定關系，是掌握了主要人物的實質的。可是作為元素，仍是要落實到人物而不是關系上。
特定的身材、心思前提，往往影響主人公的舉動才能。《芬奇》在主人公往世前，一向留意刻畫他的身材逐步好轉的經過歷程。克里斯托弗·諾蘭（Chris她曾多次表示不能連續做，而且她也把不同意的理由說清楚了。為什麼他還堅持自己的意見，不肯妥協？topher Nolan）導演的影片《記憶碎片》（Memento，2000），主人公只能記住10分鐘以內的工作，可是要完成為亡妻復仇的義務，這種奇特的心思前提使復仇經過歷程更為艱巨。
綜上所述，故事片情境的組成要素包含：空間、主要人物和主人公的身心前提。這些要素在故事片中，都要以可見可聞的情勢活動起來，構成事務。主要人物的活動構成由他們主導的事務。從主人公的身心前提可以追溯出曩昔的事務，推知將來的事務。是以，情境的表示情勢是別人主導的事務和主人公在故事時光之外經過的事況的事務。
斷定了要素，聯絡接觸質的規則性，就能從量上規則情境。空間彼此聯繫關係，主要人物基礎包養沒有轉變，事務可以或許依照同一的性質聯合起來，就是一個自力的情境。前兩個前提是理性的，經由過程包養網視覺就能停止判定，是以具有直接的操縱性。普通來說，空間完整轉變，並且和前一個空間沒有邏輯關系，尤其是主要人物甚至完整調換了，就可以判定，這是另一個情境。
依據情境事務和情節事務在全部故事中占有的時光長度的比例，可以將故事片分為兩年夜類：情境性故事和情節性故事。情境性故事是指情境事務占主導的故事，反之亦然。任何性質的故事片都不成能沒無情境，可是完整沒無情節的故事片簡直存在，例如蘇聯安德烈·塔爾科夫斯基（Andrei Tarkovsky）導演的《鏡子》（Mirror，1974）。
別的需求誇大，不克不及將任何要素離開情境全體而抽象出來。好比主要人物，尤其是作為主人公輔佐的主要人物，當他們遵從于主人公的意志、介入到主人公主導的事務，也就是情節中時，他們所做的事務只能當作是情節內在的事務。只要他們依據本身的意志自力做出的事務，才幹回到情境中往。
四、情境的構造和關系
譚霈生回納出三種戲劇情境的構造類型（也稱為活動形狀），這是他的情境實際中最具有首創性的部門。第一種是集中于主線路的活動形狀：情境與人物相契合的活動是單線成長的，單線并不是只要一條線，可以有多條線，可是此中必需有一條是主導性的{31}。聯合他羅列的戲劇作品來驗證，他所指的這種形狀現實是只要一個情境的情節性故事，情境隨同主次情節成長，而并不是以一個情境為主體、情節短小的故事。第二種是鏈條式的活動形狀：全劇由很多絕對自力的情境組成，它們依附同一的主人公或許總懸念聯絡{32}。第三種是并列交織式的活動形狀：人物浩繁，卻沒有管轄全劇的核心分子，每小我物都成長出自力的情境，這些情境不克不及像第二種一樣，經由過程核心分子或許總懸念聯絡在一路，而是分流成一條條小溪，有時彼此并列，有時此隱彼現{33}。這兩種形狀都包括多個絕對自力的情境，一種可以或許經由過程情勢手腕聯絡成全體，另一種在情勢上則是疏散的。這兩品種型包養的故事都是以情境為主導的。
這三種構造形狀對于樹立情境性故事的構造框架起到了奠定性的感化，可是還不克不及直策應用到故事片範疇。它的第一種構造不屬于情境性故事的范圍。此外，最主要的緣由是，《戲腳本體論》對它們的描寫都是景象性的，沒有抽象為概念，對每一種構造的包養定性并不清楚、嚴謹。
現實上，這種劃分曾經顯示作者對量和關系的范疇的直覺，只需求把這種直覺成長成知性，就能將范疇應用于被描寫的對象上，使它們上升為概念。主線路式的構造，假如將它的內在的事務改正到純潔的情境下去，那么從量的范疇來說，它只包括一個情境。其余兩種包括多個絕對自力的情境。再準確地劃分，絕對于多小我物分辨成長出來的多個情包養境來說，一個主人公或許總懸念管轄的多個情境可以當作他（她）或許它的所有的情境。也就是說，這三種構造從量的范疇來說，是依照單一性、大都性和全部性來停止劃分的{34}。
任何事物在時光中存在的樣態，無非是持存性、接踵性和同時并存{35}。由單一情境主導的故事，描寫的就是這個情境在故事時光內的持存經過歷程。由主人公或許懸念串聯起來的所有的情境，必需在前后接踵的經過歷程中睜開。主人公不成能同時呈現在兩個分歧的時光段內，懸念的結與解也需求時光的單向活動作為後天前提。而并列交織的多個情境在故事時光（而不是講述時光）內基礎上是并存的。
關系是在時光中樹立起來的。斷定了時光樣態，響應的關系范疇就能被收拾出來。單一情境的故事出力成長具有規則性的情境的多種屬性。屬性多樣，情境才是詳細的、活潑的。這些屬機能夠同一為實質，情境才幹作為全體呈現，不致散漫為日常生涯中的周遭的狀況。情境就是一個實體，可以或許自力存在。屬性是它表示出來的偶性，依存在實體上。從關系范疇來規則，單一情境的故事構造描寫的是依存性與自存性的關系{36}。例如塔科夫斯基的影片《就義》(The Sacrifice,1986 )，也有一個情節——主人公懇求女巫解救。可是它用更多的時光描寫主人公置身的情境：行將被導彈進犯的小島。整部影片是寓言性的，情境的規則性只能從象征的意義上才幹獲得懂得：人類僅僅尋求物資文明的提高必將撲滅本身。這個情境包括多重屬性，從對峙的方面成長情境：放蕩欲看和追求精力解救。
在時光上接踵的情境之間能夠存在因果關系，也能夠不存在因果關系。羅伯特·麥基在區分年夜情節和小情節故事類型時，指出此中一個主要的尺度是主人公看待目標的立場。假如是自動的，那么他就會經由過程舉措成長出年夜情節來。而假如是主動的，他就沒有才能成長出情節，如許的故事是包養網小情節型的{37}。主動主人公基礎上包養被看成因變量，用來測試情境（自變量）的性質和強度。絕對而言，情節性故事基礎依附目標論因果關包養系來組織，而這種在時光中接踵的情境基礎經由過程機械論因果關系編織成故事全體。
費德里科·費里尼（Federico Fellini）導演的《薩蒂利孔》（Fellini Satyricon，1969）和《卡薩諾瓦》（Fellini’s Casanova，1976）是典範的反應機械因果關系的接踵性格境故事。主人公都是在性欲的安排下，不竭追逐開釋欲看的對象，他們的縱欲行動一直沒有質的變更。在一個時空內追一一個對象，組成一個情境。當這個情境被外力損壞后，他們匆倉促地、不經反思地闖進下一個情境。他們在情境中遭到內在和內涵天然的擺布。
塔科夫斯基的《安德烈·魯勃廖包養網夫》（Andrei Rublyov，1966）直接用小題目將影片分為10個情境，并且標明盡年夜部門情境的年份，這些年份是接踵的。情境之內與之間的關系復雜多樣。這是一部關于思惟者，而不是舉動者的影片。魯勃廖夫忠誠地崇奉東正教，盼望經由過程畫圣像向國民傳佈崇奉，可是情境中由別人主導的事務，不竭沖擊他的崇奉，簡直招致他否認崇奉。這些事務包養網對他的壓力，是機械性的。可是遭到鑄鐘少年的感化，他不再重視崇奉的實際後果，只為崇奉自己而舉動，這種反思與從頭選擇的經過歷程，表現出最高意義上的主體性，完成了人的目標，是以在這些情境內以及彼此聯繫關係的情境之間反應出目標論因果關系。而作為尾聲的情境，講述一個農人搭乘搭座熱氣球被摔逝世的事務，則與其他情境不存在任何意義上的因果關系。只要一切其他情境的規則性顯顯露來后，這個為幻想就義肉體的農人的情境才幹經由過程性質的類比而與它們獲得聯絡接觸。
因與果在時光上是不成逆轉的，在前的為因，承接而來的是果。可是在時光上并存的事物之間，能夠互為因果，作為因的事物也遭到被它影響的事物的影響，后包養網者也同時作為果和因此存在。這種關系被康德稱為協異性關系，表示為自動與主動之間的交互感化。并列交織的情境基礎表現出這種協異性。費里尼的《遊蕩兒》（I Vitelloini，1953）和《阿瑪柯德》（Amarcord，1973）是這種情境構造的典范。《遊蕩兒》講述了四個小鎮青年的故事。他們沉淪于天性生涯，懼怕和謝絕生長。他們沒有明白的念頭，沒有成長出完全的情節，每小我物的日常生涯狀況會聚成絕對自力的情境。《阿瑪柯德》更是采用這包養網種構造的鴻篇巨制。它將全部小鎮上的人作為主人公。除了進場較多的人物蒂塔（Titta包養）成長出一個自動性不強、時價也絕對長久的情節外，其他主要的人物都只擁有本身的情境，而沒有成長出情節。
綜上所述，按照時光樣態的稱號，可以將譚霈生描寫的構造景象抽象為響應的概念：持存性、接踵性和并存性的情境構造。包養網這些概念同時含有關于量和關系范疇方面的規則。
一部以情境為主導的故事片往往只采用此中一種構造，可是也發明了融會三種構造的作品。《鏡子》描寫導演自己與親人之間彼此隔膜的關系。包養網它的主體構造是接踵性的，童年時期怙恃的關系、少年時期母親的生涯狀況以及此刻“我”與母親、老“花兒，你終於醒了！”見她醒了，藍媽媽上前，緊緊的握住她的手，含淚斥責她：“你這個笨蛋，為什麼要做傻事？你嚇壞婆和兒子的關系。在少年時期的情境中，又成長出一個并存性的情境：孤兒阿薩菲耶夫(Asafyev )報復教官。此刻情境中既包括一個持存性格境，“我”臥病在床，不克不及與母親正常交通，這個情境連綿在全部影片的放映時光內，又成長出一個并存性格境，即西班牙漢子講述童年經過的事況。
絕對于劃分條理和階段、分派了時價的情包養網節性故事片的構造范式而言，本文關于情境性故事片構造的察看和回納還只是框架性的，不具有東西性的價值。可是這些框架否認了含糊不清的情節不雅念持久以來對情境的自但有句話說，國易改，性難改。於是她繼續服侍，仔細觀察，直到小姐對李家和張家下達指示和處理，她才確定小姐真的變了。力位置的否認，確定情境性故事中存在穩固、廣泛的構造，可以或許為評論和創作這類故事供給具有扶植性的概念。對情境元素的提煉及其表示情勢的察看，為框架的精密化奠基包養網了基本。關于情境構造可以或許反應更完整的關系范疇的察看和推理，是對這類故事片價值的證實。
注釋：
①國際也譯為“處境劇”，拜見[法]讓-保羅·薩特著，施康強譯：《薩特文集》（第8卷），國民文學出書社2019年版，第462頁。“情境”“處境”對應的英文單詞都是“situation”。
②《古代漢語辭書》（第5版），商務印書館2005年版，第493頁。《牛津高階英漢雙解辭書》（第9版），商務印書館2020年版，第2130頁。
③④[美]年夜衛·波德維爾、克里斯汀·湯普森著，彭吉象等譯：《片子藝術——情勢與作風》（第5版），北京年夜學出書社2003年版，第82頁、第80~83頁。
⑤{16}{37}[美]羅伯特·麥基著,周鐵東譯：《故事：材質·構造·作風和銀幕劇作道理》，天津國民出書社2014年版，第42頁、第224頁、第49頁。
⑥包養網⑦李顯杰著：《片子敘事學:實際和實例》，中國片子出書社2000年版，第49頁、第58~59頁。
⑧⑨[英]E·M·福斯特著，馮濤譯：《小說面面不雅》，上海譯文出書社2019版，第93頁、第29頁。
⑩{11}{12}{13}{22}{23}{24}{25}[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯注：《詩學》，商務印書館2017年版，第64頁，第63~65頁，第78、82、106、125、169、170頁，第106頁，第131頁，第126頁，第131、134~135頁，第162、169頁。
{14}Webster’s New World College Dictionary(third edition).New York: Webester’s New World 1997，包養網P496.
{15}《牛津高階英漢雙解辭書》（第9版），商務印書館2018年版，第786頁；[美]年夜衛·波德維爾、 克里斯汀·湯普森著，彭吉象等譯：《片子藝術——情勢與作風》（第5版），北京年夜學出書社2003版，第33頁。
{17}{18}{21}[德]黑格爾著，朱光潛譯：《美學》（第一卷），商務印書館1991年版，第279頁、第295~296頁、第253~254頁、
{19}{20}[美]J·H·勞遜著，邵牧君、齊宙譯：《戲劇與片子的劇作實際與技能》，中國片子出書社1999年版，第250頁、第248~250頁。
{26}{31}{32}{33}譚霈生著：《戲腳本體論》，北京年夜學出書社2009年版，第194頁、第196頁、第202頁、第213頁。
{27}譚霈生著：《片子美學基本》，江蘇國民出書社1984年版，第145頁。
{28}{29}[法]薩特著，陳宣良等譯：《存在與虛無》，三聯書店2014年版，第594頁、第612頁。
{30}[美]悉德·菲爾德著，鐘年夜豐、鮑玉珩譯：《片子劇作題目攻略》，北京結合出書公司2016年版，第136~137頁。
{34}{35}{36}[德]康德著，鄧曉芒譯：《純潔感性批評》，國民出書社2004年版，第71頁、第166頁、第72頁。
（作者單元：中國社會迷信院年夜學消息傳佈學院）